INNHOLDSOVERSIKT del 2: – Karnevalet og den offisielle festen. – Kroppen. – Den døende kroppen føder nytt liv. – Groteskens historie. – Groteskens forfall. – Sju rekker. – Det modernes mangel på en lattermild folkelig motkultur. – Kritikk. – Kilder.

KARNEVALET OG DEN OFFISIELLE FESTEN

På den ene siden finner vi de folkelige karnevalsfestene, på den andre finner vi de offisielle festene som Bakhtin beskriver på denne måten:

Den offisielle festen var en triumf for den allerede ferdige, påbudte sannheten, en seierrik og allenerådende sannhet som fremstilles som evig, uforanderlig og ubestridelig. Det er av den grunn som tonen i den offisielle festen bare kan være en tone av monolittiskt alvor, mens latterens prinsipp var fremmed for dens natur. Nettopp derfor forrådte og forvansket den offisielle festen således festens sanne natur. Men denne festens sanne natur var det ikke mulig å ødelegge og derfor måtte man tolerere og til og med delvis legalisere den utenfor festens offisielle sfære og åpne det folkelige torget for den.

Opphevelsen av hierarkiet under karnevalet er en motpol til de offisielle festenes demonstrative, rituelle understrekelse av de sosiale skillene i hierarkiet. Den folkelige karnvevalsfesten pekte inn i den ufullbyrdete fremtiden.

Alle former og symboler i karnevalsspråket er gjennomsyret av forandringensog fornyelsens patos, av bevisstheten om den glade relativiteten i all herskende sannhet og makt – en munter relativitet som også rammer ens egne mulige visjoner om en fremtidig verdensorden. Kanrevalsspråket kjennetegnes av det omvendtes originale logikk, om tvert i mot, om stadige vekslinger mellom foran og bak, mellom høyt og lavt, om parodier, nedvurderinger og detroniseringer. Dette andre liv vi finner i den folkelige kutlurens andre verden fremtrer til en viss grad som en parodi på det vanlige ikke-karnevalske livet – som en verden på vrangsiden.  Bakhtin understreker at karnevalets parodi befinner seg uendelig langt fra moderne tiders rent negative, irettesettende og formelle parodi (jfr. Bergson). Karnevalsparodien negerer og fornekter, men samtidig gjenføder og fornyer den. Den rene negasjon er fullstendig fremmed for den folkelige kulturen.

Karnevalslatteren tilhører hele befolkningen, den er universell, rettet mot alt og alle – alt er latterlig, den er ambivalent og rettes også mot de leende selv. Karnevalet opptok i flere av de større byene i middelalderen totalt i gjennomsnitt tre måneder i året, og var derigjennom mer enn pustepauser. Karnevalet utøvde en stor innflytelse på folks liv og verdensoppfattelse. I ni måneder var samfunnet og folks bevissthet strengt vertikalt ordnet; i tre måneder var verden ordnet horisontalt.

KROPPEN

Bakhtin setter Rabelais verk inn i en 1500-årig rekke av litterære verk fra den kristne antikken og fremover. Denne tradisjonen har tatt opp i seg mye av gatens og karnevalets språk og symboler.

I omtalen av Rabelais verk er det i regelen livets materielt kroppslige prinsipp som fanger oppmerksomheten – bilder av selve kroppen, av spising og drikking, av naturbehov og seksualliv. Dette prinsippet er ikke noe spesifikt for Rabelais verk. Bildene som henspiller på det materielt-kroppslige prinisppet er en arv fra den folkelige latterkulturen, det vil si fra den spesielle estetiske oppfatning av tilværelsen som er karakteristisk for denne kulturen og som er radikalt skilt fra senere tiders estetiske konsept. Denne estetikken benevner Bakhtin forsøksvis som grotesk realisme.

I den groteske realismen, eller med andre ord i den folkelige latterkulturens bildesystem, fremstilles det materielt-kroppslige prinsippet i dets universelle og utopiske aspekt. Det kosmiske, det sosiale og det kroppslige utgjør i den grotekse realismen en uoppløselige enhet, et udelbart levende hele. Og det er et hele som er muntert og godhjertet.

I den groteske realismen er det materielt-kroppslige elementet dypt positivt; det åpenbarer seg aldri noen enkelt, egoistisk form, ei heller er den atskilt fra livets øvrige sfærer. Det materielt-kroppslige prisnippet fremtrer som et universelt prinsipp innefattende hele folket. Som sådan står det i motsetning til alt som er avskåret fra verdens materielt-kroppslige røtter, til alt som er isloert og sluttet i seg selv, til hvert abstrakt ideal, til hvert krav om en betydning som er skilt fra og uavhenig av jorden og kroppen.

Bakhtin kontrasterer bærerne av det materielt-kroppslige prinsippet med en individualisert fremtoning – med det borgerlige egoistiske indvidet. Det er hele folket, som er i uopphørlig vekst og fornyelse, som er bærerne. Det kroppslige blir således storslått, overdrevent, grenseløst. Dene overdrivelsen har en positiv, bejanede karakter. Latteren nedsetter og materialiserer fruktbarhet, vekst, rikelig overflod og degradering av alt det opphøyde og åndelige til det materielt-kroppslige planet. Disse degraderingene finner vi også i Cervantes Don Quijote hvor hverdagslige fenomener tar plassen til det storslåtte og høybårne, som når kornsekker blir til adelige riddere.

OPP! Karnevalslatteren snur hierarkiet opp-ned.

I den groteske realismen har nedvurderingen og nedbringelsen av det opphøyde ingen formell eller relativ karakter. ”Oppe” og ”nede” har en absolutt og strengt topografisk betydning. Himmelen er oppe; jorden, som gjerne symboliserer kroppen og forbindes med fødsel og død, er nede. Ansiktet er oppe; baken, kjønnsorganene og magen er nede. Paven er oppe; djevelen er nede.

NED! Paven blir djevel og munken blir narr. Tegning fra 1600-tallet.

Å nedsette betyr i denne sammenhengen å ta ned på jorden, å gjøre det nedsatte delaktig i jorden, som både oppslukende og avlende prinsipp; gjennom nedsettelsen begraver og sår man i samme handling, man dreper (eller tilintetgjør) for å gjenføde noe bedre og større. Det blir ingen rent negativ tilintetgjørelse, den er samtidig positivt og pånyttskapende. Den er ambivalent – fornekter og bekrefter. Det dreier seg ikke om den absolutte tilintetgjørelsen, men at man overbringer til det reproduserende ”nedre”. Den groteske realismen med sin folkelige karakter kjenner bare det ”nedre” i betydningen av avl og frembringelse, det ”nedre” er synonymt med den fødende jorden og morslivet – det ”nedre” som er begynnelsen, ikke en begynnelse med en forutsigelig fortsettelse, men en ennå ufullbyrdet, uopphørlig metamorfose. Ved siden av ambivalensen, fødsel og død, er relasjonen til tiden, til tilblivelsen et konstitutivt og nødvendig trekk for det groteske bildet. Dette finner på et vis sin parallell hos Hans Blumenberg (1929-1996) som mener, på tvers av den tradisjonelle fremtidsoptimismen vi kan finne i sosialistiske og liberalistiske ideologier, at det ikke foreligger noen nødvendig, bare mulig utvikling i menneskets historie. Hendelser skjer etter hverandre i tid, at noe skjer etter noe annet, betyr ikke at den siste hendelsen innebærer noen kvalitativ forbedring i forhold til den første. Verden endrer seg, det er alt.

En gammel kvinne, gravid og med barn på armen. Fra Kertj-samlingen.

DEN DØENDE KROPPEN FØDER NYTT LIV

Menneskenes forhold til tiden har vært under stadig forandring. Den groteske realismen har lagt bak seg og utvidet bildet av den sykliske tiden. Den har iboende en følelse av tidens og årstidenes veksling. En følelse som utvides, fordypes og utstrekkes til å omfatte de sosiale og historiske fenomen, til en bevissthet om den historiske tiden. Også menneskets livssyklus finner vi igjen i grotesken, i grotesk form.

Bakhtin bruker terrakottafigurene fra Kertj som en illustrasjon av den groteske realismen.

Blant de berømte terrakottafigurene fra Kertj, som finnes bevart i Eremitagen i Leningrad, finnes blant annet de egenartede figurene av gravide gamle kvinner, hvilkes monstruøse og anstøtelige alderdom og graviditet fremheves på en grotesk måte. Og hva mer er, disse gravide gamle vinner ler. Det dreier seg om en meget karakteristisk og uttrykksfull grotesk. Den er ambivalent; det er den gravide døden, døden som føder. Det finnes ikke noe fullbyrdet, stabilt eller fredelig ved disse gamle kvinnenes kropper. De forener en av alder sønderfallet, allerede deformert kropp med det nye livets avlete, men ennå ikke fullt dannede kropp. Livet fremtrer her i sin ambivalente prosess, i all sin motsigelsefullhet. Her er ennå ingenting ferdig; vi står overfor selve ufullbyrdelsen. Og nettopp slik er den groteske oppfatningen av kroppen.

Den avbildede figuren viser en av de vesentligste tendensene i det groteske bildet av kroppen ved å vise to kropper i en enkelt. Den ene føder og dør, den andre blir båret og født. Allerede døende og ennå ikke ferdig skapt – på terskelsen til graven og til voggen.

GROTESKENS HISTORIE

Uttrykket ”grotesk realisme” kommer av italiensk la grottesca (grotte) etter romerske malerier funnet i en grotte, malerier som ble oppfattet som underlige eller groteske. Det groteske er en svært gammel del av mytologien. Den finnes i den arkaiske kunsten hos alle folk. Litterært er grotesken knyttet til karnvalsfestligheter, satyrspill, den gamle attiske komedien med mer. Under senantikken kom en fornyelse av grotesken. Under den antikke groteskens tre utvilingsetapper, den arkaiske, den klassiske og den senantikke, ble de grunnleggende elementene av realismen utformet. Den groteske realismen hadde sin blomstringstid, med den folkgelige latterlutlurens bildesystem, under middelalderen. Under renessansen fikke den sin kunstneriske høydepunkt. I løpet av 1600- og 1700-tallet ble den fortrengt fra det offentlige rom og inn i hjemmets og familiens private liv. Den protestantiske reformasjonen, og den katolske motreformasjonen, førte til en helt ny interesse for de brede lag av befolkningens trosliv. Kirkens og statens folk ville ha kontroll over befolkningen. Kampen mot det folkelige karnevalet, mot kjettere og ”hekser” gikk hånd i hånd. Karnevalets privilegier på gater og torg ble stadig mer begrenset. Den offisielle maktens bestrebelse på å undertrykke den folkelige kulturen vant frem. Folkets ”andre liv”, det horisontale livet, opphørte og ble nesten fullstendig ødelagt. Men Bakhtin hevder med styrke at karnevalets folkelig-festlige prinsipp er ikke-ødeleggbart.

Karnevalet ble oppfattet som en trussel mot makthaverne.

GROTESKENS FORFALL

Etter at grotesken mistet de levende forbindelsene med den folkelige kulturen på gater og torg og ble tatt opp i en litterær tradisjon, degenererte den. Det skjedde en viss formalisering av karnevalets groteske bilder som gjorde det mulig å anvende dem for flere ulike formål. På slutten av 1700-tallet kom en klassistisk offensiv mot grotesken. Man fikk en subjekteiv grotesk med Sturm und Drang-dramatikken.

I romantikkens grotesk finner vi en redusert latter, den antok ironiens eller sarkasmens form. Det låt ikke lenger som glede og triumf. Det positive pånyttfødende momentet, som utmerkende for latterens prinsipp, ble svekket til et minimum. Under romantikken var latteren befriende, et lattervåpen, den var ikke pånyttfødende, derfor mistet latteren sin muntre og glade klang.

Det forfallet av latter-prinsippet som skapte groteksen, tapet av det pånyttfødende, ga opphav til en rekke vesentlige skiller mellom grotesken i romantikken på den ene siden og i middelalderen og renessansen på den andre. Under romantikken viste den en forferdelig og fremmed verden av permanent karakter; grotesken under middelalderen og renessansen hadde lattervekkende skrekkbilder og viste en fortrolighet med verden. Da ble skrekken i grotesken overvunnet av latteren. Leseren under romantikken ble skremt; leseren under middelalderen og renessansen var uforferdet.

Galskapen fremsto under romantikken som tragisk; under middelalderen og renessansen fremsto galskapen som festlig. Under romantikken var masken noe som skjulte og bedro. Bak masken var taushet. Under middelalderen og renessansen viste masken relativiteten. Bak masken sydet livet frem.

Djevelen fremsto under romantikken som skremmende, melankolsk og tragisk; under middelalderen og renessansen var djevelen talsmann for det ikke-offisielle, opp-og-ned-vendte. Han var et latterlig fugleskremsel.

I romantikkens grotesk var det natten, mørket og undergangen som truet; i middelalderens og renessansens grotesk var det dagen, våren og soloppgaven som ble feiret. Latteren var gledeløs under romantikken; under middelalderen og renessansen var latteren rabulistisk og livsbejaende. Under romantikken kompletterte den groteske og den opphøyde kulturen hverandre; under middelalderen og renessansen representerte grotesken en radikal ”annethet”.

Romantikken oppdaget menneskets indre, subjektive verden; under middelalderen og renessansen var individets indre tanke- og følelsesverden fremmed. I Rabelais bøker finner vi ingen fremstilling av tanker, hvordan han eller de litterære skikkelsene hans opplevde hendelsene eller noen indre dialog. Alt ble uttrykt i handling og verbalisert i dialog.

Alderdommen ble under romantikken fremstilt som forfall, som et brudd eller avslutning; under middelalderen og renessansen ble alderdommen fremstilt som gjenskapende, den fungerte som et bilde på det konservative, bestående, stivnede samfunnet i viss kropp det nye tvinger seg frem.

Også i det ytre, kroppslige var forskjellene store. Under romantikken manglet forbindelsen med den ytre helheten. Kroppen var atomisert, sluttet og lukket. Under middelalderen og renessansen fremsto det ytre som sammenvokst med kroppen. Det inngikk i en helhet og var åpen og uavsluttet. Kroppen selv fremsto i romantikkens grotesk som en slett overflate; i middelalderens og renessansens grotesk ble vekten lagt på kroppens buktninger som stikker ut i verden eller hvor verden trenger inn i kroppen.

SJU REKKER

Francois Rabelais skrev fire eller fem bøker. Gargantua, 1534, er delvis bygd på tradisjonele fortellinger, Pantagruel, 1532, ble laget som en fortsettelse av de tradisjonelle fortellingene, den tredje boken kom i 1546, den fjerde, Bacbuc, ble publisert i 1552. Den femte boken, som kom i 1564, er det usikkert om Rabelais selv skrev.

Bøkene er bygget opp over sju rekker. Den første rekken er med menneskekroppen i anatomisk og fysiologisk gjennomskjæring, den andre med klær, den tredje med mat, den fjerde med drikking og fyll, den femte med kjønnsomgang, den sjette med død og den sjuende med ekskrementer.

Hver og en av disse sju rekkene forføyer over sin egen spesifikke logikk, hver rekke har sin dominant. Alle rekkene krysser hverandre; deres utvikling og kryssing gjør det mulig for Rabelais å nærme seg og å skille alt han behøver. Så godt som alle tema i Rabelais romaner er utført langs disse rekkene.

Det å bringe rekkene til å krysse hverandre gjør det mulig å bringe det ”høye” og det ”lave” sammen. Å degradere det ”høye” ved berøringen eller omvandlingen til det ”lave”.

DET MODERNES MANGEL PÅ EN LATTERMILD FOLKELIG MOTKULTUR

På 1850-tallet vokste satiren, vulgær-komikken frem. Dette var den ikke-leende latteren. På 1900-tallet oppsto en ”renessanse” for grotesken.

I denne moderne grotesken finner vi to hovedlinjer. Den ene er den modernistiske grotesken, representert ved blant annet Alfred Jarry (1873-1907), surrealistene og ekspresjonistene. Denne bygget på romantikkens grotesk.

Den andre hovedlinjen er den realistiske grotesken, representert blant annet ved Thomas Mann (1875-1955), Bertolt Brecht (1898-1956) og Pablo Neruda (1904-1973). Denne grotesken bygger på den groteske realismens og den folkelige kulturens tradisjoner. I blant gjenspeiler den også en innflytelse fra karnevalets former.

Den opprinnelige grotesken befridde seg fra alle former for umenneskelig nødtvungenhet, som gjennomsyrer de dominerende forestillinger om verden. Grotesken detroniserte denne tvangen til noe relativt og begrenset. I hvert dominerende verdensbilde i en gitt epoke opptrer nødvendigheten alltid som noe monolittisk alvorlig og umotsigelig, hevder Bakhtin, og kan vel ha både middelalderen og 30-tallets Sovjetunionen i tankene, men beskrivelsen er også universell; også i vår tid, i vårt land har den påtvungne nødvendigheten en sterk gjennomslagskraft, men vi mangler nok en lattermild folkelig motkultur. Vår tids humorister er for det meste representanter for den disiplinerende latteren, uten evne til å le av seg selv. Den er både harmløs og meningsløs, ut over det å bidra til å disiplinere befolkningen, har den ingen annen funksjon enn tom underholdning. Den frigjørende latteren derimot er inkluderende, den omfavner alle med sin glade og vennlige latter.

Avslutningsvis vil jeg sitere Bakhtins oppsummering av latterens sørgelige endelikt. Han gir her en fremstilling som ligger svært nært Bergsons, som jeg tidligere har sitert. Forskjellen blir at Bakhtin ser på latteren fra et historisk perspektiv hvor forandring er mulig. Den mulige forandringen omfatter latterens form, funksjon og innhold.

Det bør fremholdes at i middelalderens og renessansens grotesk inneholder alltid bildet av døden et komiskt element (…). Døden er alltid mer eller mindre et latterlig ”fugleskremsel”. Senere tider og særlig 1800-tallet forstod ikke lenger å oppfatte latterens prinsipp i slike makabre bilder og tolket dem på et ensidig seriøst plan, der de ble forflatet og forvansket. Det borgerlige 1800-tallet repekterte bare den rent satiriske latteren, som faktisk var en ikke-leende retorisk latter, alvorlig og undervisende (ikke uten grunn har blitt sammenlignet med pisken eller riset). Utover dette tolererte man bare den underholdende latteren, harmløst og uten mening. Det alvorlige skulle forbli alvorlig, det vil si rettlinjet og flatt.

KRITIKK

I Ord & Bild nr. 4/79 har poeten og kritikeren Göran Sommardal (1947-) noen kritiske kommentarer til Bakhtins fremstilling av Rabelais forfatterskap. Innledningsvis skriver Sommardal at i det tette, hierarkiske føydalsamfunnet har menneskenes korpper kun makt over sin egen kroppslighet. Den samme kroppslighet blir det eneste det kan, eller trenger, å snakke om. Om det skulle forsøke å snakke om kjærlighet, ekteskapelig fremtid eller lignende, ville dets tale være betydningsløs – både som makt og språklighet.

Nettopp gjennom sin maktesløshet i forhold til sin sosiale væren og sin indviduelle eksistens, kommer kroppen i sitt fengsel til å snakke et utvetydig språk. Dette språket evner ikke å gi noen løfter om noen annen fremtid enn den kroppslige; dette språket har ikke makt til å uttrykke noe annet enn sitt eget uttrykksmiddel: det kroppslige – nettopp derfor får det en særlig styrke og frihet. Sommardal skriver:

Kroppenes språk hos Rabelais er nettopp en slikt utvetydig språk. Det er ikke bærer av noen symbolisme; kroppsligheten forteller i sin innhegning og på grunn av sin innhegning ingenting annet enn historien om sin absolutte frihet. Den innbyr ikke til tolkning og den lar seg ikke tolke: den er sin egen kroppslighet nok.

Det er også i egenskap av å være absolutt og utvetydig som fremstillingen av det kroppslige hos Rabelais kan fungere som en fortløpende satirisk kommentar – eller som Bakhtin sier: degradering av – en pervert åndelighet, av en herskende dogmatikk.

Det samfunnet der Rabelais levde, skrev og virket var et føydalsamfunn og dets hierarkier er tydelig synlige i hans krønikeepos. Det finnes heller ingenting som tyder på at Rabelais skulle ha mislikt eller mistrodd denne rådende ordningen. Tverimot taler Gargantuas og Pantagruels selvfølgelige posisjoner på toppen av dette hierarkiet for at Rabealis fant dette å være en tingenes gode ordning.

Om det forholder seg på denne måten, at Rabelais overhodet ikke satte noe spørsmålstegn ved den rådende orden, bryter mye av Bakhtins fremstilling sammen.

For Sommardal har Rabelais fremstilling av det kroppslige ingen annen funksjon enn å si: Vi har alle en kropp og kroppene fungerer på samme måte, uansett om man er pave eller bonde. Bakhtin blir bare et offer for sin tids søken etter en mening bak tingene. I Rabelais fremstilling av spill, leker, enorme måltider, uendelige mengder av vin som drikkes, parteringene av kroppene, magesyke og narrer – blir bare uttrykk for en fråtsende og nysgjerrig undersøkelse av hele den kroppslige verden.

Enhver av Rabelais fremstillinger om det kroppslige, bærer på en forestilling av sin absolutte visshet om en kropp som ikke rommer annet enn kroppens mirakler – og det innbyr ikke til tolkning, mener Sommardal.

Grunnen til vår eventuelle fascinasjon eller vemmelse over Rabelais bøker, kommer av det store skillet mellom kroppsoppfatningen på Rabelais tid og vår egen. Sommardal forlater Rabelais halvveis i sin artikkel og går over til en fremstilling av en kroppsfortolkningens historikk – fra Rabelais til Foucault. Hvilket er interessant nok, men ikke i vårt fokus i denne sammenhengen.

Så tilbake til Rabelais’ helters sosiale plassering. Bøkene har fem hovedhelter: kongen Grandgousier, Gargantua og Pantagruel, munken Johan og Panurge som er både narr og tjener. Gargantua og Pantagruel er bøkenes mest sentrale skikkelser.

I boken Kronotopen – Tiden og rommet i romanen kommer Bakhtin med en fortolkning av den sosiale plasseringen til Rabelais skikkelser. Han sier at de må forståes på bakgrunn av at Rabelais’ romlige og tidslige verden er renessansens nylig oppdagede kosmos, verden i voldsom ekspansjon. Innen de grenser denne verden likevel setter, og de grenser den menneskelige naturens reelle muligheter setter, savner Rabelais’ forestillingsverden lenker og grenser. Alle begrensninger etterlates den døende, utledde verden. Han skikkelser er bilder på de enorme menneskelige muligheter som hans svært fremtidsoptimistiske forestillinger gir løfter om. Bakhtin skriver:

De viktigste heltene – Gragantua og Pantagruel – er overhodet ikke konger i den innskrenkete betydning som kongene Picrochole og Anarche er det. Her handler det imidlertid ikke bare om en forkroppsliggjøring av idealet av humanisten på tronen, stilt mot de føydale kongene (selv om et slikt moment utvilsomt finnes); disse bilder er i sin kjerne bilder av folklorens konger. På den, liksom kongene i det homeriske eposet, kan man tillempe Hegels ord om at de er utvalgte i verket ”overhodet ikke av noen følelse av overlegenhet, men på grunn av den totale friheten til vilje og skapelse som er realsiert i forestillingen om en kongelighet”. Slike helter gjør man til konger for å gi dem den største muligheten og friheten til en fullstendig virkeliggjørelse av seg selv og av sin natur. (…)

På denne måten er Gargantua og Pantagruel i sin kjerne folklorekonger og kjempe-giganter. Derfor er de også fremfor alt mennesker som fritt kan virekliggjøre alle de muligheter og krav som finnes nedlagt i den menneskelige naturen uten noe som helst moralske eller religiøse kompensasjoner på grunn av noen jordisk begrensining, svakhet eller mangel. Dette bestemmer også det egenartede i bildet av det store mennesket hos Rabelais. Det store mennesket hos Rabelais er dypt demokratiskt. Det står absolutt ikke mot massen som noe eksklusivt, som et menneske av en annen rase. Det er tvert imot gjort av det samme almenmenneskelige materiale som andre mennesker. (…) Goethes ord om store mennesker er helt tillempbare på det: ”Store mennesker har bare større omfang, de deler fortjenester og feil med majoriteten, men bare i større skala.” (…) Rabelais’ store menneske, fremvokst fra folkloren er ikke stor gjennom sine forskjeller i forhold til andre mennesker, men på grunn av sin menneskelighet, det er stort gjennom sin fullødige oppdagelse og virkeliggjørelse av alle menneskets muligheter og det er stort i den reelle, romlig-tidslige verden; her stilles det indre overhodet ikke mot det ytre (det er, som vi vet, helt og holdent eksteriorisert i positiv mening).

Kilder

Bachtin, Michael (1991): Det dialogiska ordet, Anthropos, Uddevalla.

Bachtin, Michael (1991): Dostojevskijs poetik, Anthropos, Uddevalla.

Bachtin, Michael (1991): Rabelais och skrattets historia, Anthropos, Uddevalla.

Bergson, Skrattet (1987): Skrattet, Bokförlaget Pontes, Lund.

Clark, Katerina og Michael Holquist (1984): Mikhail Bakhtin, Harvard University Press, Cambridge.

Diverse forfattere (1979): Ord & bild nr. 4/79, Stockholm.

Ginzburg, Carlo (1988): Osten och maskarna. En 1500-talsmjölnares tankar om skapelsen, Bokförlaget Prisma, Stockholm.

Advertisements