INNHOLDSOVERSIKT – del 1: – Kort om Bakhtins liv. – Idétradisjon. – Bakhtin og formalismen. –  Litteraturteori – generelt. – Litteraturteori – kronotopen. – Carlo Ginzburg & Rabelais/Menocchio. – Foran det leende folket. – Francois Rabelais’ radikalisme. – Latterkulturen fra middelalderen til vår tid. – Den folkelige latterkulturen. – Den irske begravelsens karnevalstrekk.

Mikhail Bakhtin (1895-1975)

KORT OM BAKHTINS LIV

Det har blitt hevdet at 1960-tallet var strukturalismens tiår, at 1970-tallet var dekonstruksjonens tiår, mens 1980-tallet var Mikhail Bakhtins (1895-1975) og dialogismens tiår. Bakhtin har blitt beskrevet som en ”post-formalist”, og hans kritikk av formalismen skal på flere punkter være parallelle med post-strukturalismens kritikk av strukturalsimen. I motsetning til dekonstruktørene førte det ham ikke til en anti-humanistisk skeptisisme om mening, kommunikasjon, og verdigrunnlaget for den vestlige kulturelle tradisjon.

Som sovjetisk borger fortsatte Bakhtin å argumenterte mot kontroll av forfatterne, han fortsatte sine angrep på det transcendentale ego, fortsatte å understreke nødvendigheten av å ta den andre og annenhet i betraktning, og fortsatte å understreke pluralitet og varietet. Arbeidene hans under de nye forholdene i 1920- og 1930-tallets Sovjetunionen, inngikk som argumenter mot økende homogenisering av det kutlurelle og politiske livet i landet.

Bakhtin ble arrestert i 1929, antagelig for detakelsen sin i undergrunnskirken. Han ble dømt til deportasjon. Dette reddet ham muligens fra 30-tallets mange henrettelser av dissidenter. Først i 1963 ble Bakhtin og hans teorier kjent av en større krets.

IDÉTRADISJON

Bakhtin ble påvirket av mange tenkere og idestrømninger. Den gresk-ortodokse kristendommen var og er den dominerende religiøse retningen i Russland. Bakhtin var dypt religiøs. Han hadde en egen tolkning av religionshistorien og til dels av kristendommen. De russisk-ortodokse tradisjonene hadde en stor betydning for Bakhtin.

Analyser av og teorier om Fjodor Dostojevskis (1724-1804) forfatterskap opptok mye av Bakhtins oppmerksomhet. Immanuel Kants (1724-1804) filosofi og neo-kantianisme, Marburg-skolen og Hermann Cohen (1842-1918) opptok ham også. Kants teori om den nødvendige interaksjon, dialogen som var termen Bakhtin brukte i sin tolkning, mellom intellekt og verden, står sentralt i hans forfatterskap. Det samme gjør den ”transcendentale syntese”: Apriori kategorier i sinnet, som kan brukes til å organsiere sanseinntrykk fra verden utenfor sinnet.

Det var særlig to generelle aspekter ved den Marburgske neo-kantianismen som var viktige for Bakhtin. 1) Å realisere tradisjonelle problemer i filosofien til de store nye oppdagelser om verden og naturen som ble gjort i de eksakte og biologiske vitenskaper rundt århundreskiftet mellom 1800- og 1900-tallet (Planck, Einstein, Bohr). 2) Cohens vektlegging av enhet (unity and oneness).  Bakhtin gjorde motstand mot tanken om en altoppslukende enhet, eller Allheit. Det som tiltrakk seg Bakhtins interesse ved Cohen var snarere dennes vektlegging av prosess, den radikale ”ikke-gitthet” ved erfaringen, med dens åpenhet og energi – smutthullene i eksistensen.

For forfatteren og teaterkritikeren Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) var litteraturens tid den linjære tiden. Begivenhetene følger etter hverandre; den ene hendelsen er årsak til den andre i en vedvarende årsakskjede. Med sin bok Laokoon ga han støtet til et sterkt fokus på tidsaspektet i ettertidens skjønnlitteratur og litteraturteori. Med sin teori om kronotopen søkte Bakhtin å bryte med denne tradisjonen.

Bakhtin kritiserte Ferdinand de Saussure (1857-1913) og formalismen for ikke å anerkjenne viktigheten av historien og hverdagsspråket i sin språkteori. De russiske formalistenes litteraturteori baserte seg på Saussures lingvistikk som beskrev språket (langue) som et system av forskjeller uten positive termer.

I tillegg var han beskjeftiget med tankene til G. W. F. Hegel (1770-1831), Bakhtin var antihegelianer; Bakhtin kritiserte Sigmund Freud (1856-1939) for det han oppfattet som dennes manglende evne til å tenke seg et kollektiv underkastet psykoanalyse; Karl Marx (1818-1883) – Bakhtin hadde et tvetydig forhold til den offisielle marxismen i Sovjetunionen. Han var ikke nødvendigvis en marxist, men måtte forholde seg til den. Sent på 1920-tallet/tidlig på 1930-tallet skiftet Bakhtin fra å delta i debatter om estetikk, subjektets status og religionshistorie, som var tyskinspirerte tema, til de store dagsaktuelle diskusjonene i Sovjetunionen. Han tematiserte ulike disipliner og deres forhold til marxismen og leninismen.

BAKHTIN OG FORMALISMEN

Bakhtins ideéer om språk og litteatur er essensielt binær; han arbeidet med term-par. Eksempelvis monologisk/dialogisk, poesi/drama, kanonisk/karnevalsk. Denne tenkemåten er karakteristisk for den strukturelle tradisjonen fra Saussure og fremover. (Jfr. Saussures langue/parole og Jakobsons metafor/metonymy.)

Binærene har en tendens til å bli hierarkiske, i den grad dette skjer, resulterer det i at deres anvendelighet blir svekket. Bakhtins utgangspunkt var å bestride Saussures prioritet av langue over parole.

I motsetning til Saussure ønsket han en lingvistikk av parole, av språket i bruk. For å kunne få til dette måtte han ta i betraktning de ikke-lingvistiske komponentene av en hver talehandling, og dermed overga han anspråket på en presis vitenskapelig og total beskrivelse av språket.

Hos Saussure er ordet et to-sidet tegn, signifie og signifikant. Hos Bakhtin blir ordet en to-sidet handling. Ordet er bestemt i like stor grad av hvem som uttrykker ordet og for hvem det blir utsagt. Et ord blir et territorie som er delt av taleren og tilhøreren, forfatteren og leseren.

Det kan synes å være et paradoks at Bakhtin fremstiller et språk som klart dialogisk, når han samtidig åpner for monologisk diskurs. Hans romanteori avhenger av distinksjonen mellom monologisk diskurs på den ene siden og dialogisk eller polyfonisk diskurs på den andre siden. De genrer som er kanonisert av den tradisjonelle poetikken er monologisk; de bruker én enkelt stil og uttrykker et enkelt verdenssyn. I prosaens diskurs finnes en orkestrering av diverse diskurser trukket fra ulike kilder. Mer om dette senere.

Både Saussure og formalistene forsøkte å gjøre sine disipliner ”vitenskapelige” ved å ekskludere den semantiske dimensjonen av språket fra vurderingen, eller behandle det som en funksjon av rent formelle forhold. Bakhtins kritikk av russisk formalisme var altså basert på en alternativ lingvistikk av språk som tale (parole), språket ikke som et system, men som sosial aktivitet, ”dialog”.

De russiske formalistene argumenterte for at forandring i litterære retninger var en rent formal, intern prosess, drevet av et sykliskt behov for å finne nye stiler for å erstatte utbrukte, heller enn som et resultat av en utvikling innen historien og kulturen som en helhet.

Bakhtins prosjekt var å forsøke å gjenskrive den vesteuropeiske litteraturhistorien som helhet ved hjelp av to, med hverandre forbundne idéer, språkets dialogiske natur og karnevalstradisjonen i kulturen.

LITTERATURTEORI – GENERELT

Bakhtin forsøker å vise hvordan livets mangfold, forholdene mellom menneskene, som den felles latteren, går inn i et litterært verks struktur. Bakhtin hevder at latteren gjenfinnes i litteraturen i redusert form. Karnevalslatterens mekanisme finnes i forholdet mellom fortelleren, bokens forfatter, og bokens helter, og mellom dem innbyrdes. Hos Fjodor Dostojevskij har latteren forstummet, men latterholdningen finnes blant annet igjen i den måten det offisielle alvoret oppheves; menneskenes sosiale rolle eller systemet av sosiale roller hindrer ikke lenger skikkelsene i å komme hverandre i møte; en gjensidig forståelse kan oppstå gjennom dialogen. Litteraturen blir ikke bare en speiling av livet, men en oversettelse fra et språk til et annet, fra en struktur til en annen.

Bakhtin forsøker å overstige kløften mellom stilistikk og tematikk, en kløft formalistene postulerte. Han vektlegger ordet – han spør om hvem ordet tilhører. Ordet er ikke bare forfatterens, det er også skikkelsene i det litterære verket, som har ulik sosial bakgrunn og ulike ideologier, ulike virkelighetsoppfatninger, som snakker. Spørsmålet blir også i hvilken situasjon, på hvilken plass i fortellingen personene snakker. Bakhtin mener at romanen har sine egne prinsipper, nettopp som møteplass for ulike erfaringer, ulike stemmer og ulike ideologier.

Hans litteraturteori bygger på en kritisk holdning til formalistenes tradisjon og da særlig russeren Boris Eichenbaum (1886-1959) som gjorde seg beryktet gjennom artikkelen ”Den formelle metoden”. Han sier der at den formelle metoden ikke er en metodologi i den forstand at den skulle bygge på grunnsetninger som var primære i forhold til det litterære materialet. Det er i stedet det litterære materialet selv som skal gi forskeren anvisninger om litteraturens systematikk og spesifikke karakter. Eichenbaum tar avstand fra filosofi, estetikk, idéhistorie, tradisjonell litteraturforskning, psykologi med mer. For ham blir det slik at dess mer man leser seg inn i litteraturen og lærer seg å forstå dets indre struktur, desto større blir litteraturforskningens selvstendighet som vitenskap.

I sin interesse for ordet, språket, som et problem, som en vei til psykologien, idéhistorien og så videre, står Bakhtin avantgardismen nær. Før avantgardismen befattet kritikerne og kunstnerne seg i langt mindre grad med språket som problem. Den samtidige Georg Lukacs (1885-1971) gikk motsatt vei, fra filosofien, psykologien og så videre, altså fra teoriene, til litteraturen.

I boken Marxismen og språkfilosofien polemiserer Bakhtin mot Freuds oppfatning av samfunnet som alltid fiendtlig til individet (jamfør Freuds bok Ubehaget i kulturen). I Bakhtins forståelse er dialogen det sentrale – den andre, den fremmede er grunnleggende nødvendig. I Freuds forestillinger gjenfinner han ikke denne dialogen, bare motstand og personlig ubehag og smerte.

Det Bakhtin finner av viktighet hos Freud er at han, i likhet med Bakhtin, arbeider med teorier om språk, det bevisste og det ubevisste.

For Bakhtin er forutsetningen for eksistensen av kultur avhengig av mangestemmighet, forskjeller og skiller. Var vi alle like ville kommunikasjon være overflødig. Disse ulikheter og oversettelsesprosesser må ikke bare finnes innen kulturen, men også mellom det tekstuelle og ikke-tekstuelle, mellom det som er kultur og det som ikke er det. Et problem ved litteraturkritikken er at den ofte er ukjent med de dype kulturstrømmene, særlig de folkelige, som i realiteten bestemmer forfatterens arbeid. Uten en slik forståelse er det umulig å trenge inn i verkene og selve litteraturen vil fremstå som en liten og ubetydelig sak. Man må heller ikke snevert knytte verket til epoken det er skrevet i. Dets røtter forsvinner ned i en fjern fortid. Litteraturens store verk forberedes gjennom århundrene, når de skapes høstes bare de modne fruktene av en langvarig og komplisert modningsprosess. Om en forklarer verket kun utifra epokens betingelser, den nærmeste tidens betingelser, kan en aldri trenge ned til dets meningsdyp. Verket kan ikke overleve sin egen epoke om det ikke på en eller annne måte har tatt opp i seg de forutgående epokene. Alt som bare tilhører øyeblikket, forsvinner med øyeblikket.

Forfatteren og hans samtidige blir bevisst og forstår først og fremst det som ligger nærmest deres egen tid. De er fanger i sin egen tid. Kommende tiders lesere befrir forfatteren fra dette fangenskapet, og det er litteraturvitenskapen som står for selve befrielsen.

Bakhtin påpeker at Oswald Spenglers (1880-1936) idéer om sluttede, fyllbyrdede kulturelle verdener, har utøvet en stor innflytelse på historikere og litteraturvitere. Han forestilte seg en epokes kultur som en lukket sirkel. Imidlertid er en hver bestemt kulturs helhet en åpen helhet, skriver Bakhtin. Denne helheten inngår i den menneskelige kulturs enhetlige, men ikke rettlinjede, tilblivelsesprosess. I de forgangne kulturene finnes enorme meningsmuligheter, som har forblitt uoppdagede, ukjente og som ikke har blitt utnyttet under hele den gitte kulturens historiske liv.

Disse meningsdyp er det de senere observatørers oppgave å forstå. Observatørenes skapende forståelse avstår ikke fra seg selv, sin plass i tiden og fra sin kultur. Bakhtin understreker at de som forstår er utenforstående, i tiden, i rommet, i kulturen, i forhold til det de vil nå en forståelse av. I artikkelen ”Svar på spørsmål fra Novyj Mir” (1970) skriver Bakhtin:

Det er først i en annen kulturs øyne som en fremmed kultur kan komme dypere og fullere i dagen (men ikke i hele sin fullhet, for igjen andre kulturer skal komme og se og forstå enda mer). En betydning viser sine dyp etter at den har møtt og sammentruffet med en annen, fremmed betydning: mellom dem innledes en dialog, som overvinner sluttetheten og ensidigheten i disse betydninger, disse kulturer. Til den fremmede kulturen stiller vi nye spørsmål som den ikke har stilt seg selv, i den søker vi svar på våre spørsmål og den fremmede kutluren svarer gjennom å åpne nye sider hos seg selv for oss, nye meningsdyp. Uten å ha sine egne spørsmål er det umulig å nå en skapende forståelse av noe annet og fremmed (men det må naturligvis være seriøse, virkelige spørsmål). Ved et slikt dialogiskt møte mellom to kulutrer smelter de ikke sammen og blandes ikke, hver og en betrakter sin enhet og sin åpne helhet, men de berikes gjensidig.

Alt får sin betydning, mening og verdi bare i forhold til mennesket – som noe menneskelig. Det er mennesket i verket som fanger vår oppmerksomhet. Bare en hengiven, interessert oppmerksomhet kan utvikle en tilstrekkelig intensistet for å omfavne og gripe værens konkrete mangfoldighet, uten å utarme og skjematisere den.

På den andre siden er det glemselen og likegyldigheten som befrir oss fra værens mangfoldighet, en abstraksjon fra hva som er praktisk uvesentlig for oss, en redning av væren fra mangfoldets oppsplitting. Den unngår å drøye ved objektet. Min virkelige deltakelse skaper tidens reelle tyngde og rommets påtagelig-fornembare verdi utifra det konkret-unike punktet i væren, den måler alle grenser med tyngde, opphever deres tilfeldighet og gjør dem betydningsfulle: verden som en virkelig og ansvarlig opplevd enhetlig og unik helhet. Dette benevner Bakhtin som jegets ikke-alibi i væren. (I ”Notater” – 1975.) Jeget befinner seg i en verden av utveisløs-grenseløs virkelighet og ikke av tilfeldig mulighet.

Bakhtin skriver:

Abstrakt sett er meningssiden projektiv, om den ikke relateres til den unike utveisløse-grenseløse virkeligheten; den er et slags utkast til en mulig fullbyrdelse, et dokument uten underskrift, til ingen forpliktelse. Skilt fra ansvarets emosjonelt-viljemessige sentrum er væren et utkast, en ikke erkjent mulig variant av den unike væren; bare gjennom en ansvarlig delaktighet i den unike handlingen kan man ta seg ut av de uendelige skisseartede variantene og skrive rent sitt liv en gang for alle.

LITTERATURTEORI – KRONOTOPEN

Under denne overskriften skal vi komme inne på fenomen som kronotopen, ”veien”, ”salongen”, ”terskelen”, gestaltet/gestaltende.

Med uttrykket kronotopen siktes det til skjæringspunkt for tid- og romrekkene, som bestemmer det litterære verkets kunstneriske enhet i relasjon til den reelle virkeligheten. Derfor rommer kronotopen alltid et verdimessig moment som kan utskilles fra den kunstneriske kronotopens helhet, først gjennom en abstrakt analyse.

Kronotopiske verdier er av ulike grader og omfang. Møtene i en roman skjer vanligvis ”på veien”. ”Veien” er fortrinnsvis en plass for tilfeldige møter. På veien krysses de mest ulike menneskers baner i tid og rom. Her kan av en tilfeldighet mennesker treffes som nomralt er adskilt av det sosiale hierarkiet eller av en distanse i rommet, her kan alle mulige kontraster forekomme, alle slags skjebner krysser hverandre og sammenflettes.

I ”salongen” spinnes intriger, her finner tvister sted, her forekommer også, hvilket er spesielt viktig, dialoger – som får en stor betydning i romanen, her avsløres heltenes karakterer, ”idéer” og ”pasjoner”.

”Idyllen” i den idylliske småbyen, stedet for den vanlige, sykliske, hverdagstiden. Her er tiden hendelsesløs og virker av den grunn nesten stillestående. Her skjer intet ”møte” eller noe ”brudd”. Denne tiden er tykk, klebrig og uten dramatikk. Denne tiden kan ikke være romanens hovedtid. Den kan bare fungere som en kontrasterende sidetid for hendelsesrike og energiske tidsrekker.

”Terskelen” kan kombineres med møtemotivet, men fungerer som krisens og vendepunktets kronotop. Her er tiden som regel øyeblikket, som så å si mangler stabilitet og faller utenfor den vanlige biografiske tidens løp.

Disse kronotopene utgjør organiserte sentra for de viktigste hendelsene i en romans sujett (emne). I den knyttes og oppløses sujettenes knuter. Det er kronotopen som har den hovedsaklige sujett-dannende funksjon.

Kronotopen har betydning for gestaltningen. I den får tiden en sinnlig-anskuelig karakter; sujettens hendelser konkretiseres i kronotopen, får kjøtt og blod, blir delaktige i den kunstneriske bildeskapningen. Hver av de store, overgripende og vesentlige kronotopene kan romme et utall små kronotoper; hvert motiv kan ha sin særlige kronotop.

Forfatterens og leserens kronotop fremstilles først og fremst gjennom verkets ytre materielle eksistens og i dets rent ytre komposisjon. Verkets materiale er ikke dødt, men snakker, betegner (er et tegn); vi ikke bare ser og fornemmer det, men vi hører også stemmer i det. Teksten er oss gitt, den inntar en bestemt plass i rommet, den er lokalisert. Skapelsen av teksten, bekjentgjørelsen ved den, skjer i tiden. Teksten er som sådan ikke død. Til syvende og sist kommer vi frem til den menneskelige stemmen, vi så og si treffer på mennesket, iblandt gjennom en lang formidlingsskjede.

De virkelige menneskene, forfatterne og leserne, befinner seg som regel adskilt av tid og rom, men likevel befinner de seg i en enhetlig reell og ufullbyrdet verden, som med skarp og prinsippiell grense er skilt fra den verden som er gestaltet i teksten.

Det er utilladelig å oppfatte den skarpe grensen mellom den gestaltende og det gestaltede som prinisippiell og uoverstigelig, de er uoppløselig forbundet med hverandre og befinner seg i stadig vekselvirkning – i et uopphørlig utbytte. Verket og den verden som gestaltes i det inngår i den virkelige verden og beriker den, og den virkelige verden inngår i verket og i den i verket gestaltede verden, så vel i dets skapelsesprosess som i dets følgende livsprosess og i den stadige fornyelsen av verket i den skapende mottagelsen hos leserne. Denne påvirkningsprosess er selvfølgelig i seg selv kronotopisk. Det skjer i den sosiale verden. En verden som er i historisk utviling, men også i det historiske rom som er i stadig forandring. Man kan til og med snakke om en spesiell skapende kronotop, der påvirkningen skjer mellom verk og liv og der verkets spesielle liv skjer.

Forfatteren møter vi utenfor verket som et menneske som lever sitt biografiske liv, men vi møter forfatteren også som en skaper i kunstverket, der forfatteren imidlertid forekommer utenfor de gestaltede kronotopene. Vi møter forfatteren særlig i verkets komposisjon.

Forfatterens forhold til ulike fenomen i litteraturen og kulturen har en dialogisk karakter, analog med de gjensidige relasjonene mellom kronotopene i verket.

Hvor realistisk og ”naturtro” den gestaltede verden enn er, kan den aldri kronotopisk identifiseres med den gestaltede, reelle verden, der forfatteren, gestaltningens skaper, befinner seg. Dette gjelder selvfølgelig også selvbiografien. Et hvert litterært verk er rettet ut av seg selv til en leser og til en viss grad foregriper verket leserens mulige reaksjoner.

Den kronotopiske analysen har sine grenser. Vitenskapen, kunsten og litteraturen befatter seg med betydningsmoment, som som sådan ikke kan underkastes tid- eller rombestemmelser. Det dreier seg om en abstrakt-begrepslig dannelse som er nødvendig for formalisering og for et strikt vitenskapelig studium av mange konkrete fenomen. Betydningene eksisterer ikke bare i den abstrakte tenkningen, også den kunstneriske tekningen sysler med dem. Disse kunstneriske betydninger kan ikke bare underkastes bestemmelser i tiden og rommet. Dertil tolker vi på et vis en hver foreteelse. Vi tar dem ikke bare inn i sfæren av tidslig-romslig eksistens, men også i en betydningssfære. Denne tolkningen rommer også et vurderingsmoment. Hvilke disse betydinger enn er, må de, for å kunne inngå i vår erfaring, som er en sosial erfaring, ta seg et slags tidslig-romslig uttrykk, som tegnform. En form som vi kan se og høre. Uten et slikt uttrykk er til og med den abstrakte tenkningen umulig. Følgelig kan adkomsten til betydningens sfære bare skje gjennom kronotopens port.

CARLO GINZBURG

Nedenfor skal vi se på en sammenligning av hovedskikkelsene i Carlo Ginzburgs (1939-) bok Osten och maskerna – En 1500-talsmjölnares tankar om skapelsen og i Mikhail Bakhtins bok Rabelais och skrattets historia.

I forordet til boken sin stiller Ginzburg spørsmålet om hvem de var, de som ikke har etterlatt seg noen historie, disse som kildene er tause om. Er det mulig å rekonstruere en, om ikke riktig, så i det minste trolig historie om et menneske som ikke har etterlatt seg noe spor, eller enda verre – å forstå vedkommendes forestillingsverden?

Det har vært vanlig blant de skrivende, som har tilhørt den privilegerte overklassen, å mene at underklassens tanker er uten verdi, deres forestillinger kan bare være en forvirret avglans av overklassens sublime tanker. Om antagelsen ikke fortoner seg som rimelig, så har den i det minste vært vanlig hos dem som har konstruert historien, den historien vi alle i større eller mindre grad tror på.

Ginzburg mener å ha funnet en vei til den folkelige kulturen, en kultur som han finner er verdt å vie virksomhet. Han skriver:

Det er (…) gjennom å ta veien over begrepet ”primitiv kultur” som vi har kommet frem til en erkjennelse av at også de som en gang overlegent ble betegnet som ”den råe hopen i det siviliserte samfunnet” er i besittelse av kultur. Kolonialismens dårlige samvittighet har således gjort felles sak med klasseundertrykkelsens dårlige samvittighet. Dermed har vi, i det minste verbalt, kommet forbi ikke bare det avlagte begrepet folklore, som værende blott og bart innsamling av kuriositeter, men også den innstillingen at de underordnede klassenes idéer, trosforestillinger og oppfatninger om verden bare var sammenraskede fragment av de idéer, trosforestillinger og oppfatninger av verden som den herskende klassen utviklet flere århundrer tidligere. Da vi hadde kommet så langt kunne diskusjonen om forholdet mellom de underordnede klasssenes kutlur og de herskende klassenes få sin begynnelse. Hvor langt er den første nettopp underordnet den siste? I hvilken utstrekning gir den i stedet uttrykk for et i det minste delvis annet innhold? Er det mulig å snakke om et kretsløp mellom disse to kulturnivåene?

Ginzburgs hovedperson Menocchio og Bakhtins hovedperson Rabelais levde og virket på 1500-tallet. Rabelais skrev selv med utgangspunkt i den folkelige kulturen. Han tilhørte selv de priviligerte i samfunnet, men skal vi tro Bakhtin, så levde han tett på den folkelige kulturen. Vi finner sammenfallende forestillingsbilder i Rabelais bøker med enkelte av de forestillinger Menocchio hadde, slik de for det meste kommer til uttrykk i rettsreferatene fra prosessene mot ham, men også i noen få dokumenter ført i pennen av ham selv. Menocchio var blant det lille mindretallet av fattige på hans tid som hadde tilegnet seg lese- og skriveferdigheter.

I begge tilfellene er den folkelige kutluren formidlet. Først gjennom Rabelais bøker og referatene fra rettssakene mot Menocchio, deretter via Bakhtin og Ginzburg.

Ginzburg skriver at kildene om 1500-tallets bønder ”er i dobbel forstand indirekte: dels fordi de er skrevne, dels fordi de i allmennhet er skrevet av individer som har vært mer eller mindre åpent forbundne med den herskende kulturen. Dette betyr at bøndenes og håndtverkernes tanker, trosforestillinger og forhåpninger fra det forgangne nesten alltid når oss (når det når oss) gjennom filtere og fomidlere som forvrenger innholdet.”

I forordet til boken sin kommer Ginzburg inn på Bakhtins bok om Rabelais og hans fremstilling av sin tids folkelige kutlur gjennom bøkene om Gargantua og Pantagruel og deres slekt. På denne måten oppsummerer Ginzburg Bakhtins bok og dens begresninger:

I sentrum for den kultur som Bakhtin skildrer står karnevalet: myter og riter flettes sammen med lovprisningen av frukstommelighet og overflod, den spøkefulle opp- og nedvendingen av alle verdier og rangordninger, den kosmiske følelsen av tidens løp, ødeleggelse og gjenskapelse. Dette verdensbilde, som i løpet av århundrene har blitt utformet av den folkelige kulturen, stilles i følge Bakhtin særlig under middelalderen opp mot dogmatismen og det tyngende alvoret i de herskende klassers kutlur. Bare om man har denne motsetningen klart for seg blir Rabelais verk forståelig. Dets komiske kvaliteter er nemlig direkte avhengige av karnevalstematikken, som hører hjemme i den folkelige kulturen. Det er altså sprøsmål om adskilte kulturer men også et krestsløp, en gjensidig påvirkning, som var særlig intensiv under den andre halvdelen av 1500-tallet, mellom den underordnede og de herskende klassenes kutlurer.

Det handler i en viss utstrekning om hypotser og alle er ikke like godt dokumenterte. Men begresningen ved Bakhtins utmerkede bok er kanskje en annen: aktørene i den folkelige kulturen som han har forsøkt å beskrive – bøndene, håndtverkerne – snakker til oss nesten utelukkende med Rabelais ord.

Det er mulig å vurdere Rabelais og Menocchio som en slags opposisjonelle, eller uttrykk for ”noe annet”, men det finnes avgjørende forskjeller mellom de to. Hos Rabelais blir kritikkens form spøken, hos Menocchio alvoret. Rabelais sosiale status var privilegert og han hadde dermed et stykke på vei del i de privilegertes makt, mens Menocchio var fattig og som sådan avmektig. Rabelais kjente godt til reglene som gjaldt for samfunnet, mens Menocchios kunnskaper om det samme var dårlig. Når det brant under føttene til Rabelais hadde han mange fluktmuligheter, mens Menocchio hadde få eller ingen. Det praktiske resultatet var at Rabelais kunne foreta taktiske ”reiser” når han ble forfulgt og levde sitt liv i frihet, mens Menocchio ble gjenstand for gjentatte fengslinger og prosesser, for til slutt å bli henrettet ved brenning.

FORAN DET LEENDE FOLKET

Bakhtin betrakter sine språk- og litteraturteorier som en del av en filosofisk antropologi. Når han utvikler sine teorier om dialogen og den polyfone romanen anvender han nøkkelbegrepene ”ansvar” og ”annenhet”. Med ”annenhet” mener han det som er en annens språk, erfaring og bevissthet. Det ”andre” blir ikke som hos Jean-Paul Sartre (1905-1980) noe fremmed eller fiendtlig, men er selve forutsetningen for en hver dialog og selvrefleksjon.

I diaologen søker vi det som ikke er vårt eget, den andres perspektiv på vår egen bevissthet. Vårt ansvar i denne dialog blir også vårt ”ansvar” i en eksitensiell betydning, for evner vi ikke å oppfatte og forstå ”annenhetens” mangestemmighet evner vi heller ikke å utskille vår egen stemme for å forstå vær egen stemme og forstå oss selv. Bakhtin mener at det, innen litteraturen, er romanen som mer enn andre genrer evner å nyttiggjøre seg denne ”annenhet” og gestalte dets mangstemmighet.

For Bakhtin er ”ordets” karakter dialogiskt. Med ”ordet” mener han språket i sin levende, konkrete helhet. For ham lever språket bare gjennom den dialogiske bruken av det – gjennom samtalen. Samtalen forstått i vid betydning. Det er den dialogiske kommunikasjonen som er ”ordets” egentlige livssfære.

I Bakhtins bok om Rabelais er det det dialogiske spillet mellom det (av-)sluttede og det åpne vi møter. I historien og kulturen pågår en stadig kamp mellom monolittisk innskrenkethet og dialogisk åpenhet. Mot den offisielle middelalderkulturen, med sitt hierarki, selvhøytidelighet, innsnevrede og undertrykkende makt, står det Bakhtin kaller ”den folkelige latterkulturen”, med en latter som er utgjevnende, demokratiserende, oppløsende, hemningsløs og nyskapende. Det er en produktiv latter.

Selv om Bakhtins bok i hovedsak befatter seg med Rabelais, dennes bøker og dennes samtid, så tematiserer den en den folkelige latterkulturens historie fra antikken og frem til Bakhtins samtid. I latterens uttrykksformer, karnevalet og den groteske realismen, ser han en sentrifugal kraft som evner å bryte maktens undertrykkende, dogmatiske alvor og skape ”muntre smutthull” mot fremtiden. Denne karnevalske latteren finner vi igjen i flere av Michel Foucaults (1926-1984) skildringer, i boken Overvåkning og straff, av straffangenes prosesjoner og selve avstraffelsesprosessen i det 17- og 18-århundre. I straffeutmålingens nøyaktige foreskrivelse av lemlestelsen av de dømte finnes den samme eksakthet som i Rabelais burleske skildringer av lemlestelsen av kroppen.

En av Bakhtins hovedteser er et alle akter i verdenshistoriens drama har blitt utspilt foran det leende folket. Om vi er døve for dette koret, så kan vi heller ikke forstå dramaet i dets helhet, mener han.

Francois Rabelais (1493-1553)

FRANCOIS RABELAIS’ RADIKALISME

I følge Bakhtin kan Francois Rabelais’ (1493-1553) bøker settes inne i en folkelig subkultur som har røtter tilbake til førhistorisk tid. Rabelais formidler denne, i hovedsak muntlige, kulturen inne i en antimonolittisk skriftkultur. I denne litterære tradisjonen med folkelige røtter og innslag finner vi navn som Francois Villon (1431-1463), William Shakespeare (1564-1616) og Miguel Cervantes (1547-1616). Alle disse bryter med den offisielle litteraturens snevre klassisistiske kanon. I forhold til Shakespeare og Cervantes, er Rabelais sitt brudd med de litterære normer og krav langt mer radikal enn de andres. De bilder vi finner i Rabelais tekster har en prinsippiell og ufrakommelig ”ikke-offisiell” karakter, ingen dogmatisme, ingen autroitære krav, intet ensidig alvor kan bringes i harmoni med Rabelais sine bilder. Disse bilder er fiendtlige mot alt som er avsluttet og stabil, mot alt innskrenket alvor, mot alle ferdige løsninger hva betreffer menneskenes tanker og oppfatning av verden.

Om Rabelais er hensynsløs i sin satire over sin tids konservative, stivnede maktmennesker, så er han også åpen for det latterlige hos ham selv og andre samtidige fremskrittsentusiaster. Han er åpen for fremtidens latter og vet at den også vil ramme ham selv; han bejaer fremtidens latter, ser frem til den og vil le med den.

Veien til en forståelse av Rabelais verk går gjennom en studie av hans folkelige kilder. Det er innen den folkelige, i første rekke muntlige, fortellertradisjonen Rabelais bøker hører hjemme. Bakhtin skriver:

Rabelais kan forekomme oss isolert og ikke lik noen av den ”store litteraturens” representanter fra de fire siste århundrene, men det er snarere den litterære utviklingen gjennom disse fire århundrene, sett på bakgrunn av en rett oppfattet folkelig kultur og tradisjon, som må forekomme oss spesifikk og isloert, mens Rabelais’ bilder derimot helt og holdent hører hjemme innen en mangetusenårig utvikling innen den folkelige kulturen.

LATTERKULTUREN FRA MIDDELALDEREN TIL VÅR TID

I sin innledning stiller Bakhtin problemet angående den folkelige latterkutluren i middelalderen og renessansen, om å bestemme dets omfang og gi en foreløpig karakteristikk av dets egenart. Den spesifikke naturen til den folkelige kulturen har blitt oppfattet på en helt forvrengt måte, ettersom man har forstått den utifra forestilinger og begrep om humor som har blitt dannet innen rammen av en nyere borgerlig kutlur og estetikk og som var helt fremmed for den folkelige latteren.

Bakhtin skriver både om en fremmedhet, noe annet i forhold til den herskende kulturen, og en forfallsprosess viss sluttpunkt vi finner i vår egen tid som beskrevet av Henri Bergson (1859-1941) i hans bok Latteren. Han skriver: ”Latteren er fremfor alt en irettesettelse. Dens hensikt er å ydmyke og formålet er å gi objektet for den en vond opplevelse. Gjennom latteren hevner samfunnet seg for de friheter som man har tatt seg mot det. Latteren skulle forfeile sitt mål om den bar sympatiens og godhetens kjennetegn.” (…) ”…latteren (kan ikke) være fullt og helt rettferdig. Jeg antar at dens hensikt ikke heller er å være velvillig. Dens funksjon er å avskrekke gjennom å ydmyke. Den skulle ikke lykkes med det om ikke naturen til dette formål hadde lagt inn en smule ondskap, eller i det minste slemhet, selv i de mest godhjertede mennesker.” Latteren, slik Bergson beskriver den, er ikke noe å le av. I denne latteren ligger det helst en sur vilje til å disiplinere. I sin kjerne er det en humørløs latter.

DEN FOLKELIGE LATTERKULTUREN

Den folkelige latterkulturen finner sitt uttrykk i et mangfold av manifestasjoner som Bakhtin deler inn i tre formkategorier som ikke skal oppfattes som adskilte. 1) Ritualer og skuespill: Fester av karnevalstype, ulike komiske skuespill på markeder og torg med mer. 2) Litteratur: komiske verk av alle typer – også parodier, muntlige og skriftlige, på latin eller på befolkningens eget språk. 3) Ulike former og genrer i det familiære og vulgære omgangsspråket på gater og torg: bannord, besvergelser, blasfemi, forbannelser og så videre.

Bakhtin skriver:

Alle disse på latteren grundete former for riter og skuespill skilte seg på en flagrant, for ikke å si prinsippiell måte fra kirkens og føydalstatens seriøse, offisielle kultformer og seremonier. De ga et fullstendig annerledes, markert ikke-offisiell, utenomkirkelig og utenomstatlig aspekt av verden, mennesket og de menneskelige relasjonene; de syntes hinsides alt det offisielle å bygge opp en annen verden og et annet liv, i hvilke alle middelalderens mennesker i større eller mindre grad var delaktige og i hvilke de levde under betemte tider av året. Dette var en slags dobbeltverden, og tar vi ikke det i betraktning så kommer vi aldri å riktig forstå være seg middelalderens kulturelle bevissthet eller renesanssens kultur. Ignorerer eller undervurderer man middelalderens folkelige latterkultur så forvrenger man bildet av hele den følgende utviklingen av den europeiske kulturen.

1500-tallets mennesker levde et dobbeltliv, det strengt religiøse og alvorlige, hvor kjetterier kunne føre til henrettelse på bålet, og karnevalslivet. Under karnevalet kunne man bare leve i følge dets lover, det vil si dets frihetslover. Karnevalslatteren brakte selvfølgelig ingen endelig befrielse. Frihetsfølelsen under karnevalet forutsatte gyldigheten av de regler man midlertidig brøt med. Ingen kunne sette seg utenfor karnevalet, for det hadde ingen romlige, bare tidslige, grenser. Ettersom alle karnevalene i løpet av året tidsmessig kunne vare opp til tre måneder, utøvde karnevalene en stor innflytelse på folks liv og verdensoppfattelse.

Alvorlige kjetterier og blasfemi fremsatt under karnevalets latterlige kontekst fikk sjelden alvorlige konsekvenser. Hvilken betydning sammenhengen man satte frem kritikk i hadde, ser vi i Rabelais og Menocchios ulike skjebner. Der den ene gikk fri under dekke av latteren, havnet den andre på bålet i sin alvorstyngede sammenheng. Karnevalet hadde en universell karakter, det var en spesiell tilstand av verden, der verden pånyttfødtes og ble fornyet og der alle var delaktige.

Karnevalsfestene sammenfalt med og opprettholdt en ytre forbindelse med de kirkelige høytidene. Festen opprettholdt alltid en vesentlig forbindelse med tiden, grunnet på en bestemt og konkret oppfatning av den naturlige, biologiske og historiske tiden. I tillegg kommer at festen, i alle dens historiske faser, alltid har vært forbundet med avgjørende punkter og kriser i naturens, samfunnets og menneskets liv. Død og pånyttfødelse har alltid vært de ledende momentene i festens fornemmelse av verden.

DEN IRSKE BEGRAVELSENS KARNEVALSTREKK

Forfatteren Leon Uris (1924-2003) beskriver i sin bok Trinity de folkelige irsk-katolske begravelsesfestene på slutten av 1800-tallet. Begravelsene var ikke så mye en avskjed med den døde, som en flere døgn lang fest. En fest der alle hemninger, moralbud og all overvåkning av moralens overholdelse i noen dager forsvant. Foreldrene lå døddrukne mens de unge uhindret søkte en ellers forbudt elskov. Den døde kom i jorden og nye liv ble grunnlagt i løpet av en og samme fest. Den gang var begravelser noe man så frem til og snakket om i lang tid etterpå.

 

Les videre på siden Mikhail Bakhtin og Francois Rabelais (2)

Advertisements